現代工業(yè)設計發(fā)展及家具產(chǎn)品設計中的核心理念

現代工業(yè)設計是從國外發(fā)展起來(lái)的,要探求工業(yè)設計的流源,就必須了解國外,特別是歐洲手工藝設計發(fā)展的脈絡(luò )。  　　 設計總要適應它所依附的材料、結構、技術(shù)等條件,要適應實(shí)際的功能與環(huán)境。但是,在手工藝設計時(shí)代,設計作為一門(mén)藝術(shù),仍有很大的獨立性,由此敏銳地反映著(zhù)不同時(shí)代的思想和文化潮流。工業(yè)革命前的外國設計中,設計的風(fēng)格遠比其功能、技術(shù)的發(fā)展變化豐富得多。在這一點(diǎn)上,國外手工藝時(shí)代的設計發(fā)展與中國有較大的不同。中國由于兩千年儒家文化的一家獨尊和大一統的中央集權統治,設計風(fēng)格的演變十分緩慢,各歷史時(shí)期的設計雖各有側重,特色不一,但總的來(lái)說(shuō)還是一脈相承,較少有重大的突破與創(chuàng )新。中國建筑設計的發(fā)展便生動(dòng)地體現了這一點(diǎn)。從漢代中國建筑體系基本確立以來(lái),以木構架、斗拱和大屋頂為基本特征的中國建筑型制便一直延續到20世紀初,以至于若非古建筑專(zhuān)家,很難辨認出建筑的年代。而在歐洲,從莊嚴宏偉的希臘神廟,到中世紀巍峨的哥特式教堂;從文藝復興式的穹頂到巴洛克式的斷裂山花;從新古典到新藝術(shù),不同時(shí)期的建筑藝術(shù)豐富多彩,令人目不暇接,呈現出巨大反差而各領(lǐng)風(fēng)騷。其它設計領(lǐng)域由于受到建筑藝術(shù)的影響,在不同時(shí)期也風(fēng)格各異,這是學(xué)習國外設計史應該了解的。 　　 在設計發(fā)展的進(jìn)程中,世界各國的發(fā)展是不平衡的,它們的設計通常不在一個(gè)水平上。每一個(gè)歷史時(shí)期,往往只有少數幾個(gè)國家代表著(zhù)當時(shí)設計發(fā)展的主流。當然,暫時(shí)落后的國家也有自己的成就,也會(huì )對先進(jìn)國家有所貢獻,也曾豐富了世界的設計文化,但在此只能敘述發(fā)展的主線(xiàn)。 　　 就像中國家具的發(fā)展受到建筑藝術(shù)的影響一樣,建筑作為一種“大藝術(shù)”,對于國外設計的發(fā)展也有重要而直接的影響。如中世紀的哥特式建筑直接影響了哥特式家具,17世紀的洛可可建筑又直接影響了洛可可式的家具和其它家用產(chǎn)品,現代建筑對于工業(yè)設計的影響更是不言而喻。因此,學(xué)習外國設計史,有必要了解建筑的發(fā)展及其對其它設計藝術(shù)的影響。 1.古代埃及的設計 　 埃及是世界上最古老的國家之一。法老時(shí)代的埃及從公元前3000年的王國初期第一代君主的曼尼士開(kāi)始,到公元前1310年的第十八王朝,延續了1000多年。法老時(shí)代形成了中央集權的皇帝專(zhuān)制制度,有很發(fā)達的宗教為其政權服務(wù),并且在建筑藝術(shù)上追求震懾人心的力量,創(chuàng )造出了氣度恢宏的金字塔和阿蒙神廟。 　　 古埃及金字塔最成熟的代表是公元前27-26世紀建于開(kāi)羅近郊的吉薩金字塔群,它由三座巨大的金字塔組成。它們都是精確的正方錐體,形式極其單純,其中最大的一座是庫富金字塔,高146.6m,底邊長(cháng)230.6m,是人類(lèi)設計史上最輝煌的杰作之一. 　　 金字塔位于沙漠邊緣,建造在高約30m的臺地上。在廣闊的沙漠前方,只有金字塔這樣高大、穩定、莊嚴、簡(jiǎn)潔的形象才有其紀念性,金字塔也因為在這樣的環(huán)境里才有表現力。  　　 金字塔的藝術(shù)構思反映著(zhù)古埃及的自然和社會(huì )特色。這時(shí)的古埃及人還保留著(zhù)氏族社會(huì )的原始拜物教,他們相信高山、大漠、長(cháng)河都是神圣的。早期的皇帝利用了原始的拜物教,皇帝被宣揚為自然神。于是,就把高山、大漠、長(cháng)河的形象的典型特征賦予皇權的紀念碑。在埃及的自然環(huán)境里,這些特征就是宏大、單純。這樣的藝術(shù)思維是直覺(jué)的、原始的,金字塔就帶著(zhù)強烈的原始性,仿佛是人工堆壘的山巖,它們因此與尼羅河三角洲的風(fēng)光十分協(xié)調,大漠孤煙,長(cháng)河落日,何其壯觀(guān)!作為太陽(yáng)神標志的方尖碑也以高聳的構圖和簡(jiǎn)潔而富于表現力的體型,成為后世紀念碑的典范。 　 　 古埃及的手工藝制作也很發(fā)達。石頭是埃及主要的自然資源,勞動(dòng)人民以異常精巧的手藝用石頭來(lái)制造生產(chǎn)工具、日用家具、器皿甚至極其細微的裝飾品。到中王國時(shí)期,青銅工具出現,銅質(zhì)的鋸、斧、鑿、錘等工具開(kāi)始使用,從而大大推動(dòng)了手工藝的發(fā)展。由于埃及干燥的氣候,使許多古代的埃及手工制品得以完好無(wú)損地保留至今。同時(shí)古代埃及盛行厚葬之風(fēng),從法老和貴族的基地中挖掘出來(lái)的隨葬品不計其數,這為我們研究古埃及的手工藝設計提供了極其豐富的寶貴資料。 　 從埃及的壁畫(huà)和雕刻中,可以看到大量手工制品場(chǎng)面的描寫(xiě),圖2-10所示就是古埃及壁畫(huà)中描寫(xiě)的當時(shí)家具工場(chǎng)的制作情景。制作的主要材料是本地的刺槐、無(wú)花果樹(shù)、河柳等,同時(shí)還從敘利亞進(jìn)口了西洋杉、杜松,并從南方國家進(jìn)口了黑檀。當時(shí)的木工具有斧、鑿子、木槌、拉鋸、刀等。由于沒(méi)有刨子,家具的拋光是利用砂石制成的磨光器。當時(shí)盛行的工藝是一種鑲板,即用木釘將小木片聯(lián)合成大型的平板來(lái)制作家具,最薄的鑲板只有6mm厚。從吐坦哈蒙墓中出土的一個(gè)柜子便是由大約33000塊小木塊鑲制而成的。家具的結構已出現復雜的榫接、輔以皮帶條的繃制技術(shù)和獸皮的蒙面技術(shù)。當時(shí)已經(jīng)有油漆類(lèi)的涂料出現,同時(shí)還有一種在石膏的表面用填泊拉(Tempera,一種用蛋黃混合油漆來(lái)作畫(huà)的方法)作為裝飾的畫(huà)法,經(jīng)常描寫(xiě)有關(guān)帝王征戰和宮廷生活的大型場(chǎng)面。表面裝飾中最常見(jiàn)的是雕刻和鑲嵌。雕刻的形象除了獅首和獸足之外,還有太陽(yáng)神、鷹神、河馬神的形象,這反映出埃及社會(huì )的多神崇拜和人神同形的社會(huì )意識。  　　 現存埃及舊王朝時(shí)期的家具有從著(zhù)名的吉薩金字塔中出土的赫特菲爾斯女王的隨葬床和椅(圖2-11)。這些家具大約生產(chǎn)于公元前2686年之后。床的造型非常別致,靠頭的一端要稍稍高出。整個(gè)床用銅制的零件加以連接,必要時(shí)可以拆卸。埃及家具幾乎都帶有獸形樣的腿,而且前后腿的方向一致,這是古埃及家具與后來(lái)古希臘、羅馬家具的一個(gè)重要區別。   埃及家具最光輝的范例要算第十八王朝的年輕國王吐坦哈蒙的隨葬家具了。這些大約距今3200多年的產(chǎn)品的精湛技藝使人嘆為觀(guān)止。其中最著(zhù)名的應是那個(gè)金碧輝煌的法老王座(圖2-12)。王座靠背上的貼金浮雕表現出墓主人生前的生活場(chǎng)景,王后正在給坐在王座上的國王涂抹圣油,天空中太陽(yáng)神光芒四射。人物的服飾都是用彩色陶片和翠石鑲成的,其結構嚴整,制作技術(shù)表現出了高度的精密性。 　　 埃及的家具種類(lèi)很多,床、椅、柜、桌、凳樣樣俱全。其中有不少是折疊式或可拆卸式的,這說(shuō)明埃及的室內布置是經(jīng)常更換的。早期的家具造型線(xiàn)條大都僵挺,包括靠椅的靠背板都是直立的。后期的家具背部加有支撐,從而變成彎曲而傾斜的形狀(圖2-13),這表明埃及的設計師開(kāi)始注意到了家具的舒適性。這種認識在世界家具發(fā)展史上有極其重要的意義。  埃及的家具給后世家具的發(fā)展奠定了堅實(shí)的基礎。幾千年以來(lái)家具設計的基本形式都未能完全超越古埃及設計師的想象力。無(wú)論是從數量上或質(zhì)量上埃及家具都可稱(chēng)為古代家具設計最優(yōu)秀的楷模,并為后人研究埃及藝術(shù)史提供了豐富的材料。即使在現代化生產(chǎn)的今天,從埃及家具的研究中我們仍可以得到許多有益的啟示。 2.古希臘、羅馬的設計 　　 希臘和羅馬的設計文化兩千多年來(lái)一直沒(méi)有因歷史的變遷而中輟,它實(shí)際上成了歐洲設計源遠流長(cháng)的基礎,時(shí)至今日,其影響依然存在。因此,歐洲人習慣于把希臘、羅馬的文化稱(chēng)之為古典文化。 　　  (1)古希臘的設計公元前8世紀起,在巴爾干半島、小亞細亞西岸和愛(ài)琴海的島嶼上建立了很多很小的奴隸制國家。它們向外移民,又在意大利、西西里和黑海建立了許多國家。它們之間的政治、經(jīng)濟、文化關(guān)系十分密切,總稱(chēng)為古代希臘。  　　 古希臘是歐洲文化的搖籃。由于希臘人的聰明才智和奴隸主民主的社會(huì )結構,使古希臘在藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)、科學(xué)諸方面都有輝煌的成就。古希臘在設計上同樣也是西歐設計的開(kāi)拓者,特別是建筑藝術(shù),深深地影響著(zhù)歐洲兩千多年的建筑設計。古希臘手工業(yè)發(fā)達,古代詩(shī)人荷馬的史詩(shī)中曾經(jīng)提到了鍍金、雕刻、上漆、拋光、鑲接等工藝技術(shù),并列舉了桌、長(cháng)椅、箱子、床 等不同品種的家具。 　　 古希臘時(shí)期留存下來(lái)的手工制品主要是陶器,其中以繪有紅、黑兩色的陶瓶最為有名。這些陶瓶造型和工藝制作都極為精美。陶瓶上的繪畫(huà)多反映當時(shí)人民生活和征戰的情景,并以人物為主。這些瓶畫(huà)成了研究古希臘藝術(shù)和生活的珍貴資料。瓶畫(huà)上的人物刻畫(huà)非常典雅,以線(xiàn)描為主,在表現方式上仍保留了古埃及繪畫(huà)的特征,人物面部多以側面表示。從設計上來(lái)說(shuō),這些陶瓶使用功能很好,并且有了一定程度的標準化,瓶畫(huà)大多繪在一系列標準化的體型上,每一種瓶的造型都有其特定的使用目的,不同的形狀具有不同的用途。  　 早期希臘家具除了石制品之外,幾乎沒(méi)有幸存至今的實(shí)物。公元前7-5世紀的古典時(shí)期和公元前5-4世紀的雅典時(shí)期留下了為數不多的家具實(shí)物。這時(shí)期的希臘家具基本上還是繼承了古代埃及家具的風(fēng)格,其線(xiàn)條挺直,裝飾有獅首和斯芬克斯的形象。 　　 希臘家具中最杰出的代表是一種稱(chēng)為克里斯姆斯(Klismos)的靠椅(圖2-14)。靠椅線(xiàn)條極其優(yōu)美,從力學(xué)角度上來(lái)說(shuō)是很科學(xué)的,從舒適的角度上來(lái)講也是很優(yōu)秀的,它與早期的希臘家具及埃及家具那種僵直線(xiàn)條形成了強烈對比。在任何地方只要有一件受希臘風(fēng)格影響的家具存在,則它一定是這種優(yōu)美線(xiàn)條的再現。這種式樣的椅腿非常結實(shí),很可能是采用了加熱彎木的方法,而不是用大塊木頭砍制出來(lái)的。在等級社會(huì )中,座椅是最有等級性的家具,英語(yǔ)中“主席”一詞便是坐在椅子上的人的意思。希臘座椅之所以能表現出如此優(yōu)美和單純的形式,大概與他們在精神上追求解放的民主傾向有關(guān)。希臘家具上也有獸腿形的裝飾,但他們放棄了埃及人那種4足一致的做法,而改變成4足均向外或均向內的樣式。　 希臘家具雖然是古埃及家具的繼續,然而在形式上卻有極大的飛躍,難怪乎文藝復興時(shí)代的家具設計師們將希臘家具奉為典范。 　　 古希臘在建筑藝術(shù)上也取得了輝煌的成就。它的一些建筑物型制、石質(zhì)梁柱結構構件和組合的特定的藝術(shù)形式、建筑物和建筑群設計的一些藝術(shù)原則,對后世產(chǎn)生了深遠影響。古希臘建筑的主要成就是紀念性建筑和建筑群的藝術(shù)形式的完美,其中最具代表性的作品是雅典衛城及其中心建筑帕提農神廟。 帕提農神廟建于公元前447-公元前438年,是雅典守護神雅典娜的廟。由于古希臘廟宇多為圍廊式,因此,柱子及其相關(guān)構件的處理基本上決定了廟宇的面貌。很長(cháng)時(shí)期,希臘建筑藝術(shù)風(fēng)格主要體現在柱子、額枋和檐部的形式、比例和相互組合上,由此形成了相當穩定的程式化作法,并稱(chēng)為“柱式”。帕提農神廟代表著(zhù)古希臘多立克(Doric)柱式的最高成就。它比例勻稱(chēng)、剛勁雄健而全然沒(méi)有絲毫的笨拙。柱頭是剛挺、簡(jiǎn)潔的倒立圓錐臺,柱身凹槽相交成鋒利的棱角,沒(méi)有柱礎,具有男性的陽(yáng)剛之美。 　 　 古希臘的另一種主要柱式是愛(ài)奧尼克(Ionic)。這種柱式比較秀美華麗、輕快,柱頭是精巧柔和的渦卷,柱棱上有一段小圓面,并帶有復雜而富有彈性感的柱礎,具有女性體態(tài)輕盈秀美的特征。雅典伊瑞克提翁神廟就是典型的希臘愛(ài)奧尼克柱式神廟,它建于公元前421-公元前405年。除了多立克和愛(ài)奧尼克柱式外,還有一種科林斯(Corinth)柱頭,柱頭上飾以卷草。   古希臘柱式不僅被廣泛用于各種建筑物中,也被后人作為古典文化的象征,用于家具、室內裝飾、日用產(chǎn)品之中,工業(yè)革命早期的一些機器甚至按希臘柱式作立柱。因此,了解“柱式”結構（表2-2-1）,這對于學(xué)習工業(yè)設計史是十分必要的。   (2)古羅馬的設計 古羅馬的設計直接繼承了古希臘設計的成就,并把它大為向前推進(jìn)。古羅馬設計繁榮的第一個(gè)原因是它統一了地中海沿岸最先進(jìn)、富饒的地區,統一之后的文化交流融合,促進(jìn)了新的高漲。第二個(gè)原因是,從公元前2世紀-公元2世紀,為古羅馬奴隸制度的極盛時(shí)期,生產(chǎn)力達到古代世界的最高水平,經(jīng)濟發(fā)達,技術(shù)空前進(jìn)步。古羅馬憑借著(zhù)強大的生產(chǎn)力,創(chuàng )造了光輝的設計成就。 　　 古希臘陶器多為輪制,到了古羅馬時(shí)代,隨著(zhù)青銅翻模技術(shù)日趨成熟,開(kāi)始用翻模方法大量生產(chǎn)優(yōu)質(zhì)仿金屬陶器。這些陶器在不同的生產(chǎn)中心生產(chǎn)出來(lái),輸出到廣泛的地區。由于每件陶器都是翻模制成,而不是在轉盤(pán)上拉制成型的,因此保證了大量生產(chǎn)的產(chǎn)品具有完全相同的特征。這種生產(chǎn)方法已體現出了工業(yè)化生產(chǎn)的特點(diǎn),使產(chǎn)品的設計與生產(chǎn)分離開(kāi)來(lái),并且出現了專(zhuān)門(mén)的設計師,從而大大推動(dòng)了設計的發(fā)展。古羅馬翻模陶器的設計與后來(lái)手工設計家用制品強調設計-制作者個(gè)性的浪漫思想形成了對照,前者顯然更加接近于今天工業(yè)設計的概念。 　　 羅馬家具的基本造型和結構表明它是從希臘家具直接發(fā)展而來(lái)的,但是它也有自己的一些獨到的特點(diǎn),其中最突出的應是青銅家具的大量涌現。羅馬人喜歡壯麗的場(chǎng)面,所以羅馬的建筑比希臘的更加雄偉壯觀(guān),如巨大的角斗場(chǎng)和萬(wàn)神廟等。這種愛(ài)好也同時(shí)反映在家具的設計中,其中從龐貝遺址挖掘出來(lái)的銅質(zhì)家具是最杰出的代表。從形式上來(lái)看,它們基本上沒(méi)有脫離希臘家具影響,尤其是三腳的鼎和凳還保持著(zhù)明顯的希臘風(fēng)格(圖2-15),但在裝飾紋樣上顯出一種潛在的威嚴之感。羅馬家具的鑄造工藝已經(jīng)達到了使人驚嘆的地步,許多家具的彎腿部分的背面都被鑄成空心的,這不但減輕了家具的質(zhì)量,而且強度也較高。 公元4-5世紀,羅馬帝國日趨衰落。東北方野蠻民族的入侵使羅馬文化遭到空前浩劫。公元476年,西羅馬最后一個(gè)皇帝被推翻,使歐洲歷史進(jìn)入漫長(cháng)而黑暗的封建時(shí)代,設計風(fēng)格也因此發(fā)生了強烈的變化。 　　   3.歐洲中世紀的設計 　　 直到14-15世紀資本主義制度萌芽之前,歐洲的封建時(shí)期被稱(chēng)為中世紀。在這個(gè)時(shí)期,自然經(jīng)濟的農業(yè)占統治地位,農民自給自足,生產(chǎn)的范圍很狹窄。在此經(jīng)濟基礎上,歐洲四分五裂,古羅馬光輝的文化和卓越的技術(shù)成就被遺忘了。 　 歐洲封建制度主要意識形態(tài)和上層建筑的集中表現是基督教,它宣揚世俗生活是罪惡,人欲是萬(wàn)惡之源,并有意識地詆毀含有現實(shí)主義和科學(xué)理性的古典文化。教會(huì )不僅統治著(zhù)人們的精神生活,而且控制人們生活的一切方面。封建分裂狀態(tài)和教會(huì )的統治,對歐洲中世紀的設計發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。 19世紀英國工藝美術(shù)運動(dòng)的代表人物反對機械及大工業(yè)生產(chǎn),一貫聲稱(chēng)在中世紀找到了他們的理想,堅信建立一個(gè)可接受的設計標準的惟一方法,就是回歸到中世紀手工藝產(chǎn)品對質(zhì)量的尊重,并回到中世紀的形式。因此,考察一下歐洲中世紀的設計是很有意思的。 　　 日耳曼人征服羅馬后,由于羅馬文化的優(yōu)秀遺產(chǎn)大部分已在戰火中焚毀,所以中世紀早期的手工制品無(wú)法與古典文化的產(chǎn)品相比,在設計上明顯帶有北方蠻族的粗野形態(tài)。此外,由于教會(huì )宣揚禁欲,鼓吹清教徒般的生活方式,各種生活用品的制作都是很樸素甚至是簡(jiǎn)陋的。當時(shí)的家具很多是用粗糙的木板制成的,貴族所用的家具也不例外。另一方面,由于不必在繁復的裝飾細節上下功夫,中世紀的制造者們一般都長(cháng)于結構的邏輯性、經(jīng)濟性和創(chuàng )造性,這些正是后來(lái)包豪斯的家具設計師們所追求的東西。圖2-16中的一把中世紀折疊椅,看起來(lái)簡(jiǎn)直就像陳列在現代荷蘭家具展覽中的一件展品。 在中世紀的手工生產(chǎn)中也存在著(zhù)高度的標準化。許多英制度量單位在這一時(shí)期就已固定下來(lái),從12世紀早期起,英尺就一如今天所用那樣。這自然會(huì )影響到建筑物的形狀和比例以及許多標準家用品的尺寸。中世紀手工業(yè)是有一定組織化的,一般是按不同的行業(yè)成立同業(yè)行會(huì ),并在行會(huì )內制定了設計標準。在英國,陶業(yè)制定了一個(gè)標準的形態(tài)系列(圖2-17),同樣的形狀又有大小不同的尺寸系列。所有的陶制品都作有標志,以表明生產(chǎn)者對質(zhì)量負責。 　 中世紀遺留下來(lái)的手工制品不多,但中世紀對設計的態(tài)度依然出現于17-18世紀的手工工場(chǎng)中。當人們今天看到一套完整的燭臺時(shí)(圖2-18),往往會(huì )將其誤認為是一種典型的工藝品,因為燈芯草蠟燭已早為電燈所取代。但是如果加以仔細觀(guān)察,就會(huì )發(fā)現這些燭臺設計是很實(shí)用的,它們能以一種安全、穩定的形態(tài)來(lái)支承一條浸在燭脂中的燈草,即使一個(gè)現代設計師遇到相同的問(wèn)題,也難于找到一個(gè)更好的基本設計方案。   中世紀設計的最高成就是哥特式教堂。13世紀后半期,以法國為中心的哥特式建筑風(fēng)格風(fēng)靡歐洲大陸。哥特式又稱(chēng)高直式,是以其垂直向上的動(dòng)勢為設計特點(diǎn)。哥特式建筑以尖拱取代了羅馬式圓拱,寬大的窗子上飾有彩色玻璃宗教畫(huà),廣泛地運用簇柱、浮雕等層次豐富的裝飾。這種建筑符合教會(huì )的要求,高聳的尖塔把人們的目光引向虛渺的天空,使人忘卻現實(shí)而幻想于來(lái)世。法國的巴黎圣母院、德國的科隆大教堂都是哥特式建筑設計的杰出代表。 　　 哥特式風(fēng)格對于手工藝制品,特別是家具設計產(chǎn)生了重大影響。哥特式家具著(zhù)意追求哥特式建筑的神秘效果。最常見(jiàn)的手法是在家具上飾以尖拱和高尖塔的形象,并著(zhù)意強調垂直向上的線(xiàn)條(圖2-19)。 　 　　 設計與生產(chǎn)過(guò)程相分離是工業(yè)設計的顯著(zhù)特點(diǎn)。隨著(zhù)中世紀后期以手工生產(chǎn)為基礎的早期資本主義的出現,設計的專(zhuān)業(yè)化不斷得到加強。中世紀商業(yè)的增長(cháng)是向專(zhuān)業(yè)化演進(jìn)的重要階段,在西歐發(fā)達的都市,如佛羅倫薩、威尼斯、紐倫堡等地,大型工場(chǎng)發(fā)展起來(lái),以滿(mǎn)足宮廷、教堂和富有的商人對于高檔產(chǎn)品的需要。雖然傳統的技巧和手藝仍是主要的,但它們已更加專(zhuān)業(yè)化。 這些城市手工藝人所生產(chǎn)的不少作品都具有很高的水平,藝術(shù)家與手工藝人之間的界限已經(jīng)很模糊,他們的差別僅在于發(fā)展的程度不同,而其訓練和技藝的基礎是相同的。這些都為即將來(lái)臨的文藝復興運動(dòng)打下了基礎。 4.文藝復興后的設計 　　 這一時(shí)期應劃分到18世紀上半葉為止。西歐資本主義因素是從14世紀起在意大利開(kāi)始興起的,15世紀以后遍及各地。由于社會(huì )勞動(dòng)分工而促進(jìn)了生產(chǎn)技術(shù)的革新,商品生產(chǎn)和商業(yè)日趨興旺,城市新興的資產(chǎn)階級要求在意識形態(tài)領(lǐng)域開(kāi)展反對教會(huì )精神統治的斗爭,因此形成了以意大利為中心的為資本主義建立造輿論的“文藝復興運動(dòng)”。文藝復興的中心思想是所謂“人文主義”。它主張文學(xué)藝術(shù)表現人的思想和感情,科學(xué)為人生謀福利,提倡個(gè)性自由以反對中世紀的宗教桎梏。文藝復興運動(dòng)促進(jìn)了普遍的文化高漲,設計也隨之進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段,眾星燦爛,繁花如錦,其影響所及直達20世紀。 　　 文藝復興時(shí)代一反中世紀刻板的設計風(fēng)格,追求具有人情味的曲線(xiàn)和優(yōu)美的層次,并把眼光重新投向古代藝術(shù),試圖從希臘和羅馬的古典藝術(shù)中吸取營(yíng)養。早期的文藝復興時(shí)期家具主要的技藝和結構還是因襲中世紀的式樣,但卻顯示出更大的自由度,曲線(xiàn)被廣泛的應用。家具的起伏層次更加明顯,呈現出一種使人親近的感情(圖2-20)。文藝復興時(shí)期的科學(xué)技術(shù)也有了較大發(fā)展,各種工程技術(shù)機械的設計相當發(fā)達。技師們勤苦研究運輸方法、軍用機械及水力工具等,以求得提高生產(chǎn)效率。文藝復興的巨匠達•芬奇(Leonardo da Vinci,1452-1519)甚至設計了飛行器,并繪制了飛行器的結構原理圖,但因為條件所限,未能建造。由于建設巨大建筑物的需要,出現了各種用途的建筑機械,它們設計得很精巧.建筑師桑加洛(Gioliano da Sangallo 1445-1516)在1465年的筆記里畫(huà)著(zhù)12種建筑用的起重機械,都使用了復雜的齒輪、齒條、絲杠和杠桿等等。1488年,米蘭人拉美里(Agostino Ramelli)在巴黎出版了一本書(shū),名為《論各種巧妙的機器》,書(shū)中列舉了當時(shí)設計的各種機器。 　　   商業(yè)和貿易的不斷發(fā)展,導致了生產(chǎn)單位在規模上的擴大,同時(shí)也帶來(lái)了競爭的壓力,從而產(chǎn)生了對革新的要求,以使產(chǎn)品能更具特色,更加吸引消費者興趣,這就刺激了對設計的要求。16世紀初期,首先在意大利和德國,新興的設計師們開(kāi)始用圖案書(shū)籍來(lái)滿(mǎn)足這種需求。這些書(shū)籍都是用新的機器印刷方法大量出版發(fā)行的,書(shū)中插圖包括裝飾方法、圖案以及花紋等,通常為染織和家具行業(yè)所用。圖案書(shū)籍中的裝飾設計可以重復應用到不同的場(chǎng)合,它們在工業(yè)設計史中的重要性就在于,通過(guò)出版的形式,設計師與其設計的應用分離開(kāi)了。 　 到17世紀時(shí)文藝復興運動(dòng)衰落,由此歐洲的設計進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期,史稱(chēng)浪漫時(shí)期。浪漫時(shí)期的設計風(fēng)格主要是巴洛克式和洛可可式,這兩種風(fēng)格的流行時(shí)間和地點(diǎn)都有所不同 。　 16-17世紀交替的時(shí)期,巴洛克設計風(fēng)格開(kāi)始流行,其主要流行地區是意大利。“巴洛克”(Baroque)的原意是畸形的珍珠,專(zhuān)指珠寶表面的不平整感。后來(lái)被人們用來(lái)作為一種設計風(fēng)格的代名詞。這種風(fēng)格一反文藝復興時(shí)代藝術(shù)的莊嚴、含蓄、均衡而追求豪華、浮夸和矯揉做作的表面效果,它突破了古典藝術(shù)的常規。這種設計風(fēng)格集中體現于天主教的教堂上,并影響到了家具和室內設計。 　　 巴洛克設計刻意追求反常出奇、標新立異的形式。其建筑設計常采用斷裂山花或套疊山花,有意使一些建筑局部不完整;在構圖上節奏不規則地跳躍,愛(ài)用雙柱,甚至以三棵柱子為一組,開(kāi)間的變化也很大。在裝飾上,巴洛克喜用大量的壁畫(huà)和雕刻,璀璨繽紛,富麗堂皇,富有生命力和動(dòng)感。當代西方流行的后現代主義設計思潮,就常常把巴洛克作為模仿的對象。 　 早期巴洛克家具的最主要特征是用扭曲形的腿部來(lái)代替方木或旋木的腿。這種形式打破了歷史上家具的穩定感,使人產(chǎn)生家具各部分都處于運動(dòng)之中的錯覺(jué)(圖2-21)。這種帶有夸張效果的運動(dòng)感,很符合宮廷顯貴們的口味,因此很快地成了風(fēng)靡一時(shí)的潮流。后來(lái)的巴洛克家具上出現了宏大的渦形裝飾,比扭曲形柱腿更為強烈,在運動(dòng)中表現出一種熱情和奔放的激情。此外,巴洛克家具強調家具本身的整體性和流動(dòng)性,追求大的和諧韻律效果,舒適性也較強。但是,巴洛克的浮華和非理性的特點(diǎn)一直受到非議。   17世紀時(shí),隨著(zhù)歐洲的貿易中心從地中海區域轉移到大西洋沿岸,國家的權力集中于君主制政府中,這一點(diǎn)集中體現于路易十四王朝。為了表現絕對君權的統治,以古羅馬帝國建筑為范本的古典主義形成,其典型代表是凡爾賽宮。古典主義風(fēng)格的特點(diǎn)是簡(jiǎn)潔、和諧、合理并富有紀念性,與同時(shí)期意大利巴洛克風(fēng)格的混亂與堆砌形成鮮明對比。但是,就像意大利文藝復興之后出現了巴洛克式一樣,法國在古典主義之后,隨著(zhù)君權的衰落,出現了洛可可式。 　　 洛可可(Rococo)原意是指巖石和貝殼的意思,特指盛行于18世紀法國路易十五時(shí)代的一種藝術(shù)風(fēng)格,主要體現于建筑的室內裝飾和家具等設計領(lǐng)域。其基本特征是具有纖細、輕巧的婦女體態(tài)的造型,華麗和繁瑣的裝飾,在構圖上有意強調不對稱(chēng)。裝飾的題材有自然主義的傾向,最喜歡用的是千變萬(wàn)化地舒卷著(zhù)、糾纏著(zhù)的草葉,此外還有蚌殼、薔薇和棕櫚。洛可可式的色彩十分嬌艷,如嫩綠、粉紅、猩紅等,線(xiàn)腳多用金色。 　 從發(fā)展根源上說(shuō),洛可可式是巴洛克式風(fēng)格的延續,同時(shí)也是中國清式設計風(fēng)格嚴重浸染的結果,所以在法國,洛可可又稱(chēng)為中國裝飾。路易十五是法國歷史上著(zhù)名的昏君,沉溺于凡爾賽宮中奢靡的生活,一切都為宮中女寵所左右。因此,這個(gè)時(shí)代的家具式樣都隨宮中貴婦的愛(ài)好而轉移。在洛可可式家具中,17世紀那種粗大扭曲的腿部不見(jiàn)了,代之以纖細彎曲的尖腿(圖2-22)。洛可可式家具多用平面的貝殼鑲嵌和瀝粉鍍金,這些手法完全是從中國學(xué)來(lái)的。這時(shí)期家具的油漆成為重要的工藝手法,一種是中國式的黑漆上面有鍍金紋樣,另一種是純白或淺色底上有鍍金紋樣,兩者同樣都顯得華貴和高雅。 　   由于巴洛克式和洛可可式風(fēng)格中過(guò)度的修飾而使其逐漸淪入虛飾主義的泥坑。到了路易十五時(shí)代,這種追求形式完美的裝飾觀(guān)念已經(jīng)是登峰造極,不可能再出現什么新花樣。爾后,歐洲和美洲的設計風(fēng)格都只好一再重復歷代設計的舊調,從而進(jìn)入了一個(gè)由歷史式樣走向近代工業(yè)設計的混亂的過(guò)渡時(shí)期。